یادداشتها
نگاهی به آلبوم ریشه در خاک |
|
سکوی تهراناونیو نیما باقرزاده تیرماه ۱۳۸۵ ریشه در خاک نام آلبومی است که چندی پیش (در زمستان ۸۴) توسط *
آوای باربد* منتشر شد. و همچنین، نام شعری است از {فریدون مشیری} که قطعه دوم
مجموعه را میسازد و *گروه ایرانی* نام آن را بر آلبوم نهاده است. گروه ایرانی متشکل است از ۸ نفر؛ {جمشید محبی} (تنبک)،
{عبدالحسین جواهری} (نی)، {شهرام غلامی} (عود)، {نوید دهقان} (کمانچه)، {سیاوش
پورفضلی} و {سهیل یاراحمدی} (تار)، {اردوان طاهری} (سهتار و دف) و {پژمان طاهری}
(سنتور) با همخوانی {مهسا وحدت} و {پژمان طاهری}. تأسیس گروه ایرانی به سرپرستی پژمان طاهری به سالهای
۷۹-۸۰ بازمیگردد. به دورانی که پژمان طاهری همکاری گستردهای با {محمدرضا شجریان}
داشت. طاهری که متولد ۱۳۴۹ گرگان و فارغالتحصیل رشته موسیقی از دانشگاه تهران است
چند سالی است که در دانشگاه موسیقی وین (اتریش) ادامه تحصیل میدهد. او سابقه
همکاری با استاد {محمدرضا لطفی} و گروههایی همچون *شیدا* را داراست و چند کتاب موسیقایی تألیف و منتشر نموده است. پژمان طاهری که
موسیقی تمام قطعات آلبوم ساخته اوست ریشه در خاک را طی نوشتهای کوتاه و
جذاب به استادش {پرویز مشکاتیان} تقدیم کرده است. از همان قطعه نخست («کبوتر»، با شعری از فریدون مشیری)
میتوان دریافت که نام همخوانی به اشتباه یا با اغماض بر مجموعه درج شده است و
مهسا وحدت گویی تنها به خواندن قطعات پرداخته است. صدای بسیار آرام پژمان طاهری
شاید بیشتر نقش مجوز بر صدای وسیع و پرتوان مهسا وحدت دارد. دلیل آن نیز روشن است
و اجبار در عدم پخش صدای یک زن به عنوان تکخوان این نتیجه را نیز در بر
دارد. اما در همکاری خود پژمان طاهری به عنوان همخوان شاید بتوان شک کرد چرا که در
بعضی بخشهای آلبوم، هارمونی به طرزی دلنشین رعایت
نشده است. مهسا وحدت متولد ۱۳۵۲ تهران، فارغالتحصیل موسیقی از
دانشگاه هنر است. موسیقی را از نوجوانی با پیانو و سهتار آغاز کرده و آواز را نیز
از {پری ملکی}، {مهدی فلاح} و {محسن کرامتی} فراگرفته است. او سابقه همکاری با
گروههای همچون *خنیا*، *خجسته*، *همنوا*، *رومی* و نیز همراهی {مجید
درخشانی} و {کریستف رضاعی} را دارد (درخشانی در کنسرتهای خارج از کشور و
رضاعی در قطعه «صلح برای هزاره سوم»). استفاده از اشعار نوی پارسی به سبب ویژگیهای همچون
کوتاه و بلند بودن مصراعها و آزاد بودن مکان قافیه، همواره ساخت موسیقی اصیل
ایرانی بر روی آن را دشوار کرده است. که پژمان طاهری در ۵ قطعه همین کار را انجام
داده اما همین عامل در قسمتهایی
از اثر مسألهآفرین شده است. چنان که موسیقی یا به
دور افتاده (تکرار یک یا دو میزان پشت هم) و یا چنان خالی از فراز و فرود شده که
گویی چند دقیقه بر روی یک گام اجرا شده است (مثلاً در قطعه «میخک» با شعری از {عزیزالله کاشانیان} و یا
«دوستی» با شعر فریدون مشیری). آهنگساز نیز برای فرار از این وضعیت به اوجهای
کوتاه و کاملاً آشنا در آخر این قطعات
بسنده کرده است. سؤال و
جوابهای سازی/آوازی اثر، نقش سنتور را پررنگتر از دیگر سازها به
گوش رسانده و در بعضی قطعات همنوایی دلنوازی خلق کرده است اما انگار قطعه «تشنه» حضور محسوستر تار یا حتی بمتار است. سازهای کوبهای
نیز (دف و تمبک) اگر چه همراه همیشه ریشه در خاکاند، آنچنان که باید و
شاید از آنها بهره برده نشده است. به گمان من این آرامش و روان بودن قطعات، زمانی که در
مقابل بخشهایی هر چند کوتاه اما پرهیجانتر و شلوغتر
قرار میگرفت نمایانتر میبود. در هر حال انتخاب اشعار زیبا و آهنگسازی لطیف و
دلنواز بر آنها قطعاتی به یادماندنی
بوجود آورده که همراه بسیار خوبی برای بعدازظهرهای گرم و خشک تهران است و شاید
مرهمی بر آن! (مانند قطعه «اشاراتنظر» با شعر {ه.ا. سایه} و خود قطعه «ریشه در خاک») قطعه *شیدا* نیز
با شعر{فخرالدین عراقی} پایانی است آرام و صمیمی که صدای پژمان طاهری را در آن
بیشتر میشنویم و ما را چه در سبکهای
موسیقی و چه در زمزمههای طاهری به یاد آثار استاد محمدرضا لطفی میاندازد. آلبوم حاضر در کل، اثری کم اشکال و دلنشین است و همین
ویژگی توجه مخاطب نکتهسنج و کمالگرا را به خود جلب میکند. در نهایت میتوان ریشه
در خاک را درختی پربار با ریشههایی عمیق در خاک موسیقی اصیل ایرانی دانست، درست مانند تصویر روی جلد آلبوم. |
پیرامون موسیقی در این صفحات |
|
اتابک الیاسی آبانماه ۱۳۸۴ من فکر میکنم که هر اثری که به وجود میآورم جوابی است به سؤالی فلسفی که در
طول یک جریان فکری شکل گرفته است. بستر این جریان از لایههای گوناگونی تشکیل شده
است: تربیت آکادمیک، تأثیراتی که در طول عمر هنری از جریانات هنری جهان گرفتهام،
حافظه شنیداری، ناخودآگاه، واکنش شنوندگان، و غیره. معمولاً وقتی که احساس میکنم که زمان نوشتن است بیاختیار با این مجموعه پیش
میروم. برای مثال، در قطعه «قافله» پایبند بودن به فرم از تربیت آکادمیک ناشی میشد
که همه چیز را با ذرهبین خود میدید. چه بخواهم و چه نخواهم از این نگرشهای
آکادمیک گریزی ندارم. اینها بخش مهمی از شکلگیری تواناییهای ذهنی من در مسیر کار
هنری بوده است. بیتعارف بگویم، با این ستونها همیشه زیر پای خود را استوار میبینم.
اما دغدغه من فرم نیست («فرم هدایت یک تفکر در طول زمان است»). فرم، هارمونی، و
ارکستراسیون مصالح بناییاند که باید در جایی معنا پیدا کند. با این مواد میتوان
همه کار کرد، اما باید اول طرح سئوال شود که از ذهن هنرمند میتراود و سپس به پاسخ
رسید. این نقطهای است که مرز واقعی هنرمند مشخص میشود. طرح سئوال
در «قافله» اولین بار بود که میخواستم بدانم که با مصالح موسیقی چگونه میتوان
بدون آنکه بر لحظهای یا ایدهای تأکید کرد به جریانی سیال رسید. اما رسیدن به این
موضوع به تنهایی کافی نبود. ساخت یک اثر – خواه شعر، نقاشی یا موسیقی – برای من
فرآیندی است طولانی. کارهای من به کُندی شکل میگیرد، روندی مینیاتوری دارد. این
را همیشه میدانستم، اما اینبار از تابلوهای مینیاتور ایرانی نیز در «قافله» الهام
گرفتم. از خصوصیات مینیاتورهای ایرانی یکی این است که دقت در ساخت و ساز جزئیات
بسیار زیاد است و دیگر اینکه در برخی از آثار مینیاتور چند موضوع همزمان حضور
دارند. خصوصیات مینیاتوری
همیشه برایم جالب بوده است که ببینم آیا میتوان بخشی از یک اثر موسیقی را
مانند یک تابلوی مینیاتور بُرید و در قابی محصور کرد؟ نکته مهم در اینجا این است
که آیا این بخش بدون ارتباط با قبل یا بعد خود پایدار میماند؟ برای جواب دادن به این سؤالها به سراغ موسیقی سنتی ایرانی رفتم. در این موسیقی
اجرا خود موضوع مهمی است. چه خواننده و چه نوازنده، هر دو، صداها (تُنها) را با
پرداخت ویژهای در کنار صدای دیگر گذاشته و در یک مجموعه ارائه میدهند. اینکه هر
صدایی بسیار دقیق و با تأمل ایجاد شود یک نکته و نکته دیگر بداههپردازی در اجرای
موسیقی ایران است. هر اجرا در این شیوه با اجرای دیگر متمایز است. این هر دو بنیان
کاری مرا ریختند. بداههپردازی
در این آثار نقش خواننده و نوازنده بسیار بارز شده است. در «قافله» از خواننده
خواسته شد تا بر روی یک صدای آوازی بدون متن در محدوده معینی متنی را به صورت
بداهه بخواند. توانایی خواننده (مهسا وحدت) در این اجرا، تمام موضوع را شکل داد،
یعنی: پرداخت جزئیات، اجرای بداهه، و رنگ خاص. تمام این سری آثار آوازی با الهام از این صدا و برای این صدا نوشته شده است.
مجری اثر در اینجا نقش بارزی در خلق واقعی آن دارد. این آثار در زمان نوشتن فقط یک
طرحاند و در زمان اجرا خلق میشوند. سرنوشت هیچکدام از این آثار از پیش تعیین شده
نبوده است. در دو اثر دیگر، «خوشخرامان» و «نوایی،» مهمترین چیز اجرای این نواها بوده
است (نحوه اجرا) که مرا به همراهی این دو خواننده، مهسا و مرجان وحدت، علاقمند
کرد. در این اجراها همواره خلق جدیدی نهفته است. من فقط روابط این دو اثر را کشف
کردم و بر اساس آن نقش خود را در همراهی ایفا کردم. تأکید بر موضوع اجرا، که روح
موسیقی ایرانی است، بدین خاطر است که بسیاری از سؤالهای من از اینجا ناشی شده است
و جوابهای آن نیز همواره به نحوه اجرا باز میگردد. درباره «راز» باید بگویم از یک لالایی آغاز شد، به مهتابی دل باخت، و با
پرستویی لانه کرد. آغاز از بیات کُرد، حرکت به شوشتری، و پایان در شور. این عبور
از مُدهای مختلف تأکید بر ناپایداری لحظات این اثر دارد. این بار نهتنها شیوههای
قبلی به کار گرفته شده از تغییر مُدهای ناگهانی نیز به عنوان رنگهای ناپایدار
استفاده شده است. این را از تکنیکهای نقاشی آبرنگ الهام گرفتهام. لغزیدن و سُر
خوردن رنگها در یکدیگر مانند عبور از مُدهای مختلف. در واقع، هرچه که ذهن من با آن ارتباط با معنایی داشته باشد ناخودآگاه در
آثارم جاری میشود. اینها جوابهای شخصی من هستند به سؤالهای فلسفیام در هنر. |
